COGITO 1998

w 1711 roku doszło do jednego z najważniejszych odkryć archeologicznych — odkryto Herkulanum. W 37 lat później Pompeje. Odkrycie Pompei przewróciło „do góry nogami” wyobrażenie współczesnych o sztuce starożytnej. Do odkrycia ludzie myśleli, że jest to sztuka wzniosła, piękna i uduchowiona. Odkrycie ukazało, że ... niekoniecznie. Malarstwo Pompejańskie przedstawiało na przykład frywolne sceny erotyczne.
Odkrycia archeologiczne spowodowały, że ludzie na nowo zainteresowali się sztuką starożytną. W 1764 roku Joachim Winckelmann opublikował książkę „Geschichte der Kunst des Altertums” (Historia sztuki starożytnej), która była pierwszą publikacją z zakresu Historii sztuki. Winckelmann Niemiec z pochodzenia działał we Włoszech, był konserwatorem starożytności rzymskich i bibliotekarzem Watykanu. To on zdefiniował sztuke starożytna jako pełną „szlachetnej prostoty i spokojnej wielkości”. (W Polsce Stanisław Kostka Potocki zaadaptował dzieło Winckelmanna pisząc: ”O sztuce u dawnych czyli Winckelmann Polski”. Stanisław Kostka Potocki jest więc pierwszym polskim historykiem sztuki.)
Architekci w swoich projektach znów zaczęli odwoływać się do starożytności a także do renesansu — interesowali się Palladiem i jego dziełami. To wszystko a także przemiany w życiu społecznym, politycznym i gospodarczym spowodowały, że wykształcił się nowy styl w sztuce — klasycyzm. (Czasami klasycyzm zwany jest neoklasycyzmem, by zostać w jakiś sposób odróżniony od sztuki starożytnej zwanej przecież także sztuka klasyczną.)
Mógłby ktoś powiedzieć, że skoro artyści klasycyści odwołują się do poprzednich epok nie ma w ich sztuce nic nowego. Jednak to nie tak.
W ramach klasycyzmu wyróżnia się wiele kierunków w zależności od kraju, w którym powstawały dzieła klasycystyczne. We Francji styl Ludwika XVI (a w końcu XVIII wieku styl dyrektoriatu, zaś początki XIX to empire) w Anglii styl gregoriański (od panujących na angielskim tronie trzech Jerzych) w Polsce niekiedy klasycyzm nazywa się mianem stylu stanisławowskiego.
Odkrycia archeologiczne sprawiły, że artyści wielu krajów zaczęli gromadnie przyjeżdżać do starożytnych miejsc, by rysować zabytki. Owocem tego były ilustrowane publikacje, dzięki którym świat mógł zapoznać się z wyglądem sztuki greckiej czy rzymskiej. Fotografia nie była przecież jeszcze znana. Największe znaczenie w rozpowszechnianiu idei klasycyzmu zdobyły zbiry sztychów włoskiego grafika Giovanni Batistę Piranesiego, które przedstawiały widoki rzeczywiste fantazje na temat starożytnych budynków rzymskich. Wielu podróżników znających Rzym jedynie z rycin Piranesiego po przyjeździe do świętego Miasta rozczarowywało się. Piranesi rysował bowiem wszystko wprawdzie wiernie, ale ... w innej skali. Budowle malował z reguły większe niż były w rzeczywistości. U Piranesiego człowiek stojący przy Koloseum był jak przecinek, pyłek.
Chociaż klasycyzm „wyszedł” z Włoch to jednak głównym ogniskiem sztuki klasycystycznej była Francja, a przede wszystkim Paryż.
Klasycyzm najpełniej przejawiał się w architekturze, ale wypowiedział się także w pozostałych dziedzinach sztuki.

Malarstwo

Klasycystyczne malarstwo to przede wszystkim malarstwo historyczne. Głownie opiewające zdarzenia ze starożytności. Typowym przykładem jest tu obraz Jean Louis Davida „Przysięga Horacjuszy”. Obraz ten wystawiony początkowo w Rzymie, później w Paryżu odniósł wielki triumf uznano go za manifest sztuki neoklasycznej. David uważany jest za najwybitniejszego przedstawiciela francuskiego klasycyzmu chociaż w początkowej fazie swej twórczości nawiązywał do baroku i rokoka. Jednak gdy zaznajomił się z dziełami antyku oraz pismami Winckelmanna zwrócił się ku klasycyzmowi. Zdaniem Davida starożytni Grecy i rzymianie na wieki utrwalili piękno absolutne — zwłaszcza w rzeźbie. W 1784 roku David został członkiem Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby. Neoklasyczny program Davida łączył się w jego dziełach z postępowa ideologią oświeconych warstw mieszczaństwa. Dlatego w pełnych patosu scenach z historii starożytnej Grecji i Rzymu podkreślał znaczenie cnót obywatelskich — męstwa, poświęcenia, surowości obyczajów. Charakterystyczną cechą historycznych malowideł Davida jest czysta, linearna forma, wzorowana na rzymskich reliefach oraz zwarta, statyczna kompozycja, gładka faktura, a także — co jest charakterystyczne dla sztuki klasycystycznej w ogóle — archeologiczna wierność realiom. Kolor nie odgrywa tu aż tak ważnej roli jak rysunek. Kolor jest raczej podporządkowany rysunkowi.
Ów wydźwięk moralizatorski jest niezwykle typowy dla sztuki klasycystycznej, a zwłaszcza dla sztuki klasycystycznej francuskiej, związany był bowiem z ideologia oświecenia a także z wydarzeniami historycznymi, a więc z Wielka rewolucja Francuską. Największym malarzem rewolucyjnym jest oczywiście David, który w wir rewolucji rzucił się niemal z pasją. Był stronnikiem górali, politycznym towarzyszem Marata, Robespierre’a i Saint Justa. Głosował za śmiercią Ludwika XVI. Męczennicy rewolucji to dla Davida nie była tylko teoria. To była rzeczywistość. Marat zamordowany w wannie był przecież jego przyjacielem. Obraz „Śmierć Marata” uważany jest za jedno z największych dzieł w historii sztuki w ogóle. To dzieło niedokończone. W wielkim zielonym tle dopatrywano się wielu rzeczy. David stanął przed trudnym zadaniem. Musiał połączyć dramat z trywialnością. Oto jego przyjaciel cierpiący na chorobę skóry, zmuszony do zażywania częstych kąpieli został zasztyletowany w wannie przez kurewkę. Marat pracował siedząc w wannie stąd na obrazie kałamarz, pióro, deska służąca mu za stół. David przygotowywał również oprawę pogrzebu Marata. Pogrzebu, na którym uwiecznione na obrazie kałamarz, sztylet i pióro, były niesione za trumna jak relikwie. Namalowanie owych „relikwii” to przeniesienie schematu religijnego sacrum. To jednocześnie nagrobek,. W rogu obrazu, na drewnianym stole napis, wyglądający ja wycięty nożem w drewnie. „A Marat — David”. To hołd złożony przyjacielowi i męczennikowi.
Rewolucja Francuska to śmierć wielu osób. Stąd liczne przedstawienia nowych męczenników na przykład „Śmierć Josepha Parat”. Tutaj następuje pewne przekłamanie historyczne. Gloryfikacja bohatera, który przedstawiony został jako nagi, tulący do piersi trójkolorowa kokardę, a przecież zamordowano go ubranego.
David to nie tylko artysta malarz, to także w epoce „przedfotograficznej” dokumentator historii. Jego „Maria Antonina wieziona na śmierć” to zaledwie szkic, zwykły rysunek, będący świadectwem historycznym. Ale taka była sztuka tego okresu. Miała nie tylko bawić, zdobić, ale także uczyć i co najważniejsze — dawać świadectwo prawdzie.
Przywódca klasyków aż do połowy XIX wieku był jednak nie David, który zmarł w 1825 roku, ale o wiele młodszy Jean Auguste Dominique Ingres, choć w późniejszej fazie jego twórczości pojawiły się cechy charakterystyczne dla romantyzmu. Początkowo jednak Ingres był klasykiem. Wyszedł zresztą z pracowni Davida, którego szczerze podziwiał. Malował głównie portrety, a także sceny mitologiczne.

Rzeźba

W klasycystycznej rzeźbie szukano harmonijnych proporcji, ideału piękna i doskonałości na wzór rzeźb starożytnych. Niejednokrotnie więc powtarzano kompozycje antyczne. Pierwowzorem wielu klasycystycznych pomników konnych jest pomnik Marka Aureliusza. Na nim wzorował się Thorvaldsen rzeźbiąc naszego księcia Józefa.
Dążono tez do wirtuozerii technicznej. Chętnie stosowano marmur, stiuk. Dominowała rzeźba figuralna o tematyce mitologicznej i alegorycznej. Nagrobki bardzo często były układem rzeźb o skomplikowanym znaczeniu alegoryczno-symbolicznym. Jednym z najsłynniejszych rzeźbiarzy tego okresu był Antonio Canova autor takich rzeźb jak „Paulina Borghese jako Wenus” czy „Henryk Lubomirski jako Amor”.

Klasycyzm w Polsce

To przede wszystkim czasy Stanisława Augusta ostatniego króla Rzeczpospolitej. Jego dwór skupiał artystów — malarzy, rzeźbiarzy, poetów architektów. Król wydawał słynne obiady czwartkowe, na które schodzili się najwybitniejsi przedstawiciele oświeceniowej myśli. Nadwornymi rzeźbiarzami królewskimi byli: Le Brun, Ludwik Kaufmann i Jakub Tatarkiewicz. W Polsce znajdują się również dwie rzeźby działającego w Rzymie najsłynniejszego rzeźbiarza duńskiego Bertela Thorvaldsena. To on bowiem jest autorem pomników Księcia Józefa Poniatowskiego i Mikołaja Kopernika.
Malarzami królewskimi byli Marceli Bacciarelli autor pocztu królów Polskich, Jakub Bogumił Plersch twórca plafonów na zamku królewskim i w Łazienkach, portrecista Jan Chrzciciel Lampi, Jan Piotr Norblin — autor wielu rysunków historycznych o tematyce współczesnej czasom w których żył oraz Bernardo Belotto zwany Canaletto. Twórca widoków Warszawy, dzięki którym odbudowywano po drugiej wojnie światowej polską stolicę. Weduta to z języka włoskiego widok — dokładny, wierny naturze, perspektywicznie ujęty widok miasta, jego ulic, placów, zespołów architektonicznych itp. Inna nazwa to prospekt.
Belotto tworząc weduty posługiwał się aparatem zwanym „camera obscura”. Aparat ten poprzez system soczewek rzucał odbicie fragmentu rzeczywistego widoku na rozłożoną kartkę papieru i pozwalał utrwalić go przy pomocy ołówka bądź piórka. Takie szkice były bardzo pomocne przy malowaniu ostatecznej kompozycji.
Zanim Belotto pojawił się w Warszawie przebywał na Augusta III w Dreźnie, malując widoki tego miasta.
Sala na Zamku Warszawskim, na której znajdują się widoki Warszawy to tzw. Sala Prospektowa. Jej koncepcja ma głębsze znaczenie ideowe, związane ze specyficzną polską wewnętrzną sytuacją polityczną w okresie panowania ostatniego króla. Wśród znajdujących się w niej obrazów znalazł się taki, który jest wizytówką sali. Przedstawiona na nim bowiem została elekcja Stanisława Augusta w taki sposób, że jest nie tylko zapisem czynności proceduralnych i dokumentem epoki. Elekcja powstała 10 lat po fakcie i namalowana została przez malarza, który nie był obecny przy tym wydarzeniu. Malarz ów nie tylko umieścił na obrazie siebie, ale także inne osoby nie będące faktycznie świadkami przedstawianych wydarzeń. Elekcja jest obrazem programowo-politycznym. Nawiązując do przedstawień elekcji swoich poprzedników chciał król wskazać na ciągłość tradycji demokratycznego wybierania monarchy. Ten królewski program ideowy rozwinięto w pozostałych wedutach. Sześć spośród widoków to kościoły należące do zakonów, które sprowadzone zostały do kraju przez królów elekcyjnych — to za ich spadkobiercę chciał się uważać Stanisław August. Najbardziej cenionym przez króla władcą polskim był Jan III Sobieski, do którego tradycji panowania chętnie się odwoływał. Z tego też powodu w widokach Warszawy znalazły się cztery widoki rezydencji Sobieskiego — Wilanowa.
Seria widoków warszawy jest nie tylko odzwierciedleniem poglądów Króla, ale także wizytówką miasta. Te tętniące życiem ulice, place targowe, pałace, kościoły ukazują nowoczesną europejską metropolię jaką była Warszawa w końcu XVIII wieku. Belotto namalował tu główne ulice takie jak: Krakowskie Przedmieście, Miodową, Senatorską, Długą. Jako cudzoziemiec niesłychanie trafnie uchwycił atmosferę warszawskiej ulicy. Odtworzył, jak przystało na XVIII wiecznego reportera, szalenie wiernie koegzystencję najprzeróżniejszych stanów, nacji i mód. Na targowiskach na Rynku Nowego Miasta czy Krakowskim Przedmieściu wśród stłoczonych chłopskich furmanek bez trudu odnajdziemy mieszczan, których odróżnimy od szlachty, żydów, włościan, żołnierzy, duchownych i całej masy innych postaci. Są one zindywidualizowane nie tylko poprzez ubiory ale też pozy, gesty i czynności. Belotto traktuje z jednakową uwagą zarówno sfrancuziałego kawalera w peruce z harcapem, handlarza grafik, jak i chłopkę karmiącą niemowlę piersią. Na jego obrazach, dla niego wszyscy są równi.
Narzucone treści ideowe połączył Belotto w bardzo mistrzowski sposób z własną koncepcją artystyczną. Obrazy ułożone są tak, że tworzą jednolitą i bardzo spójną kompozycyjnie całość. Namalowane zostały w czterech formatach i rozmieszczone w pionowych układach na każdej ze ścian. Uporządkowane są one tematycznie. Ponadto pozostałe kompozycje połączono w pary w poziomym układzie poszczególnych ścian. Dlatego np. widokowi fasady Wizytek odpowiada widok fasady Karmelitów. To jednak jeszcze nie wszystko. W odpowiadających sobie wedutach zostało zastosowane podobne ujęcie przestrzeni co oznacza, że pary obrazów malowane są z tego samego „punktu widzenia". Umieszczone w górze widziane są jakby od dołu zaś te, na dole oglądamy z góry.
Weduty Canaletta spełniają zadanie jakie stawiano przed sztuką klasycyzmu. Nie tylko bawią, zdobią, ale także uczą i co najważniejsze — dają świadectwo prawdzie. Prawdzie o tamtych czasach.